Lalo Quiroz | El partero
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Allá, por la década de los ochentas –exactamente, en 1988— en Chile, mientras desplegaba sus alas un águila travestida de cóndor sobre América del Sur y el dictador Augusto Pinochet escondía sus crímenes en Villa Grimaldi, dos jovencitos desnudos y montados sobre una yegua ingresarían al campus –tomado por los estudiantes— de la Facultad de Artes de Universidad de Chile. Se trataba de una de las primeras obras y el inicio de una nutrida trayectoria de acciones performáticas del colectivo Yeguas del Apocalipsis, conformado por los artistas visuales Pedro Lemebel y Francisco Casas, a través de las cuales cuestionarían frontalmente la dictadura militar, visibilizarían las disidencias sexuales y desafiarían el incipiente proceso de transición a la democracia en su país.
Un año después, tras varias performances –entre ellas, “Que no muera el sexo bajo los puentes” y “De qué se ríe presidente”—, esta dupla de artistas presentaría su obra titulada “La conquista de América”. Esta acción, que sería presentada en la sede de la Comisión Chilena de Derechos Humanos el 12 de octubre de 1989, reuniría en espacio y tiempo distintos la representación simbólica de dos periodos de colonización. Por un lado, significaría un homenaje a los pueblos violentados y masacrados durante la invasión española en nuestro continente; y, por otro lado, haría alusión a las víctimas de un nuevo periodo de invasiones que se venía dando durante la ejecución del Plan Cóndor por parte de Estados Unidos en América del Sur. “La conquista de América”, se ejecutaría en el hall central de la Comisión Chilena de Derechos Humanos: sobre el piso se colocaría una especie de tapiz rectangular de color blanco, sobre el cual estaría dibujada la silueta del mapa de América del Sur; y sobre cuya superficie, se habían desperdigado vidrios rotos de botellas de Coca-Cola. En la parte norte del mapa, sobre una banquita de madera se encontraban sentados Pedro Lemebel y Francisco Casas con pantaloncillos negros, los torsos desnudos –adheridos dispositivos portátiles de audio— y los pies descalzos; permanecerían en absoluto silencio, frente a un pequeño grupo de personas, alrededor de quince minutos. En el momento pactado, los dos artistas se levantarían de su asiento, recorrerían lentamente el contorno del mapa –mientras los vidrios crujirían debajo de sus pisadas, como si de un ritual se tratara—, y una vez posicionados frente a frente, alzarían los pañuelos blancos y al ritmo de la cueca que se filtraba por sus audífonos empezarían a bailar. Así, zapatearían sobre los vidrios rotos al compás del baile nacional –con todas sus figuras: el ocho, los semicírculos y las vueltas—, hasta volverse más intenso y vigoroso; dejando hilos de sangre sobre el mapa de América del Sur: «pensé en los muertos y los caídos, en mucha sangre sobre América» (Casas). Al danzar sobre un mapa latinoamericano, trazarían un doloroso paralelo entre la violencia de la invasión española y la injerencia política y económica de Estados Unidos –simbolizado por los vidrios de Coca-Cola—. En la performance, la alusión a la ‘cueca sola’ es un «acto simbólico de apropiación del baile nacional por las madres, esposas e hijas de detenidos desaparecidos, quienes al bailar solas señalizaban la ausencia de sus familiares varones»; transformando la danza en una manifestación de luto, resistencia y memoria activa contra las atrocidades de la dictadura militar chilena. Finalmente, al caminar y bailar con sus pies descalzos sobre los vidrios rotos, significan al cuerpo como documento de resistencia; dado que, utilizaría la vulnerabilidad y el sufrimiento físico de sus propios cuerpos marginados (homosexuales y disidentes) como un lienzo para protestar por la represión y la censura del periodo dictatorial de Pinochet.
Esta icónica dupla de artistas, es un referente indiscutible del arte político en Latinoamérica; en donde, al cuerpo se convierte en la obra a partir de la acción política. Acción honesta y valiente. En tanto, en la mayoría de sus performances, usarían sus propios cuerpos —homosexuales, pobres y estigmatizados en el Chile de la dictadura— como un lienzo para visibilizar a los sectores oprimidos que el conocimiento tradicional y elitista había dejado fuera. En la “La Refundación de la Universidad de Chile”, al ingresar desnudos montados sobre una yegua, no sólo parodiarían al invasor –una burla a la figura de Pedro de Valdivia (fundador de Santiago)— y a los héroes masculinos, blancos y heterosexuales de la historia oficial; sino, además, erotizarían de manera sarcástica la iconografía viril del militar –estamento que estaba en el poder—. Asimismo, al ingresar de forma disruptiva al campus universitario, criticarían el conservadurismo y la exclusión de las minorías por parte de la élite académica; buscando “refundar” el espacio universitario desde el arte contestatario, disidente y popular. En el caso de nuestras universidades públicas, durante la dictadura de Fujimori, también serían “refundadas”; pero, para desaparecer el pensamiento crítico. Ahora, al parecer, se nos aproxima su heredera –bajo el eslogan eufemista: “regresa el orden”— a terminar el trabajo.
Asumir el gay es asumir el poder, que siempre es masculino. Para los gays, su discurso se articula desde lo masculino por proteccionismo y también por sumarse al poder; a su vez, desechan al travesti.
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